一个傍晚，我在书店里随意地边走边看，《奥地利画家希夫画传》封面上方那行像广告又像标题的大字：“老上海浮世绘”，明显带着炒卖“老上海”的味道，让我几乎望而却步，但传主希夫的犹太人身份吸引了我，使我想到日本学者大桥毅彦在一次学术会议上的发言，我不能马上确定这位希夫是不是大桥提到的那位在上海生活过的犹太画家，便决定把《画传》买回去读。

　　回到家，找出大桥先生的论文稿，我立刻清楚了这本《画传》的传主：希夫并不是他所说的那位犹太人画家布洛赫，但这没有影响我阅读《画传》的兴趣。而希夫的经历确实也很吸引人，他1908年出生于维也纳一个艺术家庭，自己也在艺术学院学习过版画和造型艺术；来上海前，希夫曾为报纸作过画，但1930年到上海后，他的艺术才能才得到充分发挥，甚至成为中外文媒体宠爱的画家，传记作者卡明斯基说，当时的“中国报纸为了得到他的漫画和封面设计而争得不可开交”。(《画传》第21页)而上海这座城市的风物人情，自然成为希夫绘画的基本素材，其中，他描绘的夜总会里的摩登女郎最具特色，且自成一个系列，在当时被称为“希夫姑娘”。

　　希夫1947年离开上海后，先去了阿根廷的布宜诺斯艾利斯，后回到故乡维也纳并在那里终老，他的绘画留下了这些地方的风景，但中国特别是上海，一直是激发他想象和灵感的重要所在，他去世前创作的最后一组水墨画仍然以中国为主题，即是证明。就此而言，中国的出版者在出版此书中文版时，特别冠上“老上海浮世绘”这样一个标题，也可以说是名副其实。

　　就《画传》的纸页篇幅说，卡明斯基撰写的希夫生平仅占1/3，希夫的各种画作则占了2/3，其中相当一部分画的素材取自上海。翻阅这些画作，常常会引起各种联想，新感觉派的小说，邵洵美的诗，等等。而《希夫画传》所以让我想到另外一位犹太画家布洛赫，也不是完全没有缘由，当时在书店，最先引起我注意的是《画传》第39页上那幅“警察与人力车夫”(图1)，布洛赫也有一幅题材相近的画作，是黑白木刻(图2)，把两幅画作比照一下，不难看到，构图都非常相近。当然，木刻画上追赶车夫的是红头阿三，亦即印度巡警，更带有租界都市的色彩。

　　还有更多的巧合。布洛赫也是犹太人，1910年出生于德国，只是家境无法和希夫相比，他幼年失怙，且双耳失听，所幸有绘画才能，可以通过给画报做设计维持生计。布洛赫来上海比希夫晚得多，他是因为不堪德国法西斯的迫害而于1940年5月逃难到上海的，但到了上海也没能完全摆脱纳粹的阴影。1941年12月日本发动太平洋战争后，为和其德国盟友协调步调，在上海设置了犹太人隔离区，布洛赫就被强制住进了那里。但日本人对待犹太人的政策与德国有所不同，决定把谁赶入隔离区，除了种族身分，还要考虑在上海的居住时间，已经成了“老上海”的希夫因此逃过一劫(《画传》第71页)。希夫的画笔，描绘过日本人对犹太人的侮辱(《画传》第78-79页)，也勾勒过上海难民营里的景象(《画传》第80-81页)，这段期间他和布洛赫是否有过来往，不得而知，尽管他们生活在同一个空间里，但或许就那么交臂而过了。

　　住在隔离区的布洛赫并没有停止绘画创作，据大桥研究，他在上海，以中国底层社会人们的生活为题材，先后创作了“人力车”、“乞丐”等四个系列的版画，1942年12月，上海的太平出版印刷公司出版了他的一本木刻集《黄包车》，就是在“人力车”系列作品基础上编选的。这本《黄包车》共收60幅木刻，每幅都是一幅独立的画，但相互之间略有情节关联。第一幅画面，是一辆正在行走的黄包车和车夫的背影，仿佛序幕拉开；结尾处的第59幅(图3)，则是一辆解体了的黄包车七零八落的零件，应该是困顿一生的车夫人生结局的象征。

　　但《黄包车》不仅是布洛赫的木刻集，从图2可以看到，木刻画旁边，还附有诗体解说。收入集子里的每幅画都被如此处理，《黄包车》其实是一本诗配画的集子。而在书的扉页和版权页上印着这位诗体解说者的名字：草野心平。

　　在中国，知道草野心平(1903-1988)的人不多，除了日本文学专业的人，也许熟悉现代中国诗歌史的学者，会在有关梁宗岱的资料里看到过这个名字；在日本，草野则是相当有名的诗人，1990年《新潮》杂志为纪念日本新体诗的百年历史，出版了一本增刊，每个年度选择一位诗人和一首诗作，1928年选的就是草野心平。草野自1921年至1925年间在广州岭南大学留学，在学期间曾创办诗歌杂志，与梁宗岱结下友谊。但战争期间来中国的草野心平却不仅仅是个诗人，他是汪精卫伪国民政府的宣传部顾问，来往于上海、南京之间，为日本侵略中国做文化宣传，出版这本《黄包车》，即是其宣传工作之一。知道这样的背景，也就不难理解，第51幅作品(图4)一群车夫拉车行进在路上的画面旁，为什么会被写上那样一句配了乐谱的歌词：“昆仑与富士象征我们民族的力量”；也能够一眼看穿这幅作品旁边所配解说的用意，诚如大桥所指出的那样，布洛赫画作的意图，本在于凸现搂抱女郎的外国水兵和黄包车夫“身份地位及其境遇的不同”，但草野却由专门放映美国电影的大光明戏院的“DD红灯”，引申到美国情调，从而把这幅画作的题旨编织到大东亚战争的脉络上去：“DD还在……/大东亚战争爆发以来/这种美利坚情调/已经看不见了。”以抗击英美帝国主义为号召，建设以日本为霸主的世界秩序，本为日本大东亚战争意识形态的主旨，草野把第59幅作品解释为“这世界得重新建设”，显然也是从这一思路衍生出来的。可以说，《黄包车》的配画诗，不是一般文人雅士的兴致所至，而是殖民者滥用暴力的产物。

　　我们研究“孤岛”或“沦陷时期”的上海文化，一向比较注意中国人社区和中文文献，这有势所必然的理由，但我们确实也不应该忽略居住上海的外国人，他们是租界都市上海不可或缺的构成部分，上海孤岛和沦陷时期，发生在外国人社区里的殖民和被殖民的历史纠缠，背景和线索都更为复杂，有待研究者去考察和分析。

　　(《老上海浮世绘：奥地利画家希夫画传》，上海文艺出版社，2003年8月版；《黄包车》，太平出版印刷公司1942年12月印刷发行。)